Мир искусства

в Петербурге с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и являвшийся органом одноименного объединения — «Мир искусства» и писателей-символистов. Журнал на рубеже веков оказался рупором новых веяний в искусстве и во многом определил развитие русской культуры на рубеже веков.

Том третий. № 1—12. — 1900г.

Том второй. № 13—24. — 1899г.

до 1924 года.

Художники общества "Мир искусства" в школе Общества поощрении художеств. Петербург. Март 1914 г.

руно", "Аполлон"), возник под влиянием такого рода изданий, во множестве выходивших в конце XIX столетия в Германии, Англии, Австрии, Франции.
Это были типичные журналы нового стиля, который получил в разных странах разные наименования. (В России – модерн)
Как по сигналу, почти одновременно в 1890-е годы появились "Revue Blanche" (1891), "The Studio" (1893), "Yellow Book" (1894), "Pan" (1895), "Art et Decoration" (1895), "Jugend" (1896), "Simplizissimus" (1896), "The Savoy" (1896), "Ver Sacrum" (1898), "Dekorative Kunst" (1898), "Die Insel" (1899).

Мамонтов, однако с 1902 года эти полномочия перешли к С. П. Дягилеву, который одновременно выполнял обязанности редактора. Увеличение нагрузки привело к тому, что уже с 1903 года журнал стал редактироваться совместно с А. Н. Бенуа.

Том четвертый. № 13 - 24. - 1900г.

Том пятый. №№ 1—6. — 1901г.

Том шестой. №№ 7—12. — 1901г.

- 24. - 1900г.

Том четвертый. № 13 - 24. - 1900г.

Журнал представлял собою тетради большого формата, переплетавшиеся по полугодиям, что составляло увесистые тома с внешностью роскошного издания по искусству.

былого, не способного вернуться.
Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. художники объединения высоко ценили немецкого живописца Менцеля, который культивировал в своем творчестве «бессобытийную» историческую картину и умел тонко передавать стиль и аромат эпохи.
Историзм мирискусников имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединяется элемент иронии и самоиронии. Именно здесь сыграло важную роль обращение художников к наследию Гофмана.
Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.
В глазах художника само это любование становится беспочвенным, странным, даже немного смешным.

намечаются точки соприкосновения между творчеством художников "Мира искусства" и поэзией символистов.
Мирискусники не были символистами в прямом смысле этого понятия, но имели некоторые общие с ними черты. Как и символисты, они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали реальность, деформировали ее, стараясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к метафоричности художественного языка, к театрализации окружающего мира.
Все эти особенности творчества мирискусников получили реализацию в стиле модерн, который был как бы оборотной стороной символизма.
Мирискусники относили к модерну лишь некоторые явления художественной культуры рубежа столетий и подвергая его критике.

выбирая театральные сюжеты или мотивы народных гуляний, шествий, прибегая в портрете к сравнению лица модели с маской, мирискусники стремились к двойному преображению мира.
Первая фаза этого преображения концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая - на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. При этом специфика каждого вида и жанра выступала в качестве обязательного, если не предварительного, условия работы. Важной чертой двойного преображения становилось и стремление художников использовать особенности предшествующих исторических стилей.
Опорными пунктами оказываются русский XVIII век (для Бенуа, Лансере), рококо с его «галантным жанром» (для Сомова), французский классицизм XVII века (для Бенуа), греческая архаика (для Серова, Бакста), русский ампир (для Сомова, Лансере), древнерусский стиль (для Билибина, Рериха) и так далее.
Эти исходные варианты переплавляются в новый стиль, что и определяет общность русского модерна как стилевого направления в живописи и графике.
Реалистическое движение в 1860-1880-е годы было таким сильным, что вытеснило все остальные направления. Поэтому, возрождая романтизм, художники символизма и модерна пользовались самыми разнообразными стилями, восприняв какие-то черты предшествующего этапа эклектики и перенеся на изобразительное искусство те закономерности, которые были свойственны на этом этапе архитектуре. Общие для стиля модерн качества скрепляли разнородные стилизации.

вопросы", название которой говорит само за себя.
Стержнем программы, провозглашенной в статье, стала проблема художественного индивидуализма, автономии искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Рядом с ней - проблема красоты, как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества.
Бенуа признавал талант Перова или Репина, но считал, что русское общество загубило этот талант, навязав ему не свойственные искусству задачи. Под обстрелом критики мирискусников оказались не только передвижники, но в еще большей мере - академические мастера. Академия в те годы представлялась членам нового объединения оплотом рутины.

и иностранных мастеров, принимали участие художники И. Е. Репин, К. А. Сомов, В. М. Васнецов и А. М. Васнецов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, К. А. Коровин, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере и многие другие.
Это определило крайне высокий художественно-эстетический уровень издания. Многое в собственном оформлении журнала позднее было трактовано как классические образцы русского искусства конца XIX — начала XX веков, как классика «модерна». 

не только узкохудожественной, но и общекультурной. В результате это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России рубежа столетий.
Инициаторами журнала были Александр Николаевич Бенуа и Сергей Павлович Дягилев.
В 1904 году «Мир искусства» перестал существовать: петербургские художники, соединившись с москвичами образовали "Союз русских художников".
Большое количество материалов было посвящено вопросам самостоятельной русской художественной промышленности - в том числе декоративно-прикладному искусству; особое внимание было уделено образцам старого русского искусства XVIII - начала XIX веков.
Журнал занимал ведущие позиции в России в области «нового искусства» и предоставлял читателям широкие возможности для знакомства с мировой художественной жизнью тех лет .

пришла к идейному конфликту с его художественной (изобразительной) частью, проповедовавшей «новую эстетику», впоследствии названную «модерном».
Способность «Мира искусства» смотреть не только вперед, но и назад, за пределы недавнего прошлого, вплоть до далекой древности, - явилась следствием как мировоззренческих различий его участников, так и специфики их индивидуальных вкусов и интересов.
Это эклектическое издание представляло каждому автору полную свободу в выражении его взглядов. Эта свобода с самого начала произвела решительный переворот и в литературных, и в художественных вкусах.
В журнале сложился особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере).
Публикации «Мира искусства» заставляли задуматься о современном значении древних цивилизаций и верований, о необходимости серьезно переоценить собственное литературное наследие.