Советский фарфор и керамика 1920-1930 гг

Август 7, 2022

Главная
История
Советский фарфор и керамика 1920-1930 гг

Содержание

2. В годы гражданской войны подавляющее большинство фарфоро-фаянсовых заводов находилось в очень тяжелом положении. Они периодически останавливались
3. Художники, используя формы Императорского фарфорового завода, создавали удивительные произведения, проникнутые революционным духом и оптимизмом. Расписывая сервизы,
4. Фарфор первых лет Октябрьской революции 1918 -1923 гг. принято называть агитационным. Его художественные достоинства неоспоримы, они
5. Более того, его декор создавался лучшими художниками Петрограда - С. Чехониным и К. Петровым-Водкиным, М. Добужинским
6. После Февральской революции 1917 года бывший императорский завод оказался под началом исполнительной контрольной комиссии, возглавлявшейся рабочими.
7. Деятельность завода решено было возобновить под руководством старой администрации и прежних технических и художественных руководителей. Заведывание
8. После Октябрьской революции завод оказался в ведении Комиссариата земледелия, художественной частью которого уже заведовал С. Чехонин.
9. В январе 1918 года по поручению Народного комиссара по Просвещению А.В. Луначарского. Реорганизацией Государственного фарфорового завода
10. «На художественную постановку дела обратить особое внимание, имея в виду свою задачу – повышение художественной стороны
11. В марте 1918 года решением Коллегии Отдела изобразительных искусств завод был передан в ведение Народного Комиссариата
12. Агитационно-просветительский смысл нового искусства выразился в живописи по фарфору с неожиданной силой. Революционные лозунги стали содержанием
13. С 1918 года ГФЗ выполнял государственный заказ на изготовление бюстов "Великим людям в области революции", а
14. Уже в 1918 году появились первые тарелки с революционными лозунгами. На них еще не было изображений,
15. Из живописных работ первым "произведением монументальной пропаганды" стало крупное юбилейное блюдо по рисунку С. Чехонина к
16. Текст, сопровождавшийся орнаментальными деталями, шел по борту. Центр тарелки не расписывался, что явно указывало на стремление
17. Изречения нередко перефразировались. Евангельский текст «Не работающий пусть не ест» более известен как «Кто не работает,
18. Агитационный фарфор неотделим был и от идеи и дела монументальной прапоганды: «Ум не терпит неволи», «Уважение
19. Однако вскоре основным жанром агитационного фарфора стало сочетание изображения с текстом, что еще больше сблизило его
20. На ГФЗ специально для продажи на аукционных торгах, была создана серия предметов, которые имели особую марку
21. В 1922 г. революционный фарфор экспонировался на выставках в Гельсингфорсе (Хельсинки), Париже, Берлине, Лондоне. В1923 –
22. С 1921 года художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и художники расписывают сервизы и отдельные
23. Люди эпохи революции - "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком", "Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая
24. «…Этот период уже получил всеобщее признание как у нас, так и на западе и вошел одной
25. Влияние агитационного фарфора сказалось в том, что и левые художники-беспредметники, которые обратились к фарфору главное внимание
26. Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с одной стороны, как пластический материал, в котором можно создавать
27. Белый цвет давал их воображению реальное ощущение бесконечного – основополагающего для идеологических воззрений Малевича. Белизна фарфора
28. Но самого Малевича больше интересовала новая объемная форма фарфоровых изделий. Созданные им чайник и чашки отличались
29. Однако новая форма изделия не стала той основой, которая определила специфику супрематического эксперимента на ГФЗ. И
30. Большинство супрематических росписей Малевича, Суетина и Чашника сохраняют строгую прямоугольность или, наоборот, свободу композиции. «Несмотря на
31. Поиски рациональной формы связаны с деятельностью профессора А.В. Филипова, руководившего этой работой последовательно (и одновременно) с
32. Керамический факультет Вхутемаса был одновременно как бы и производственным и художественным факультетом. Здесь учили студентов не
33. Студенты под его руководством анализировали существующие формы массовой фарфоровой посуды с различных позиций: производственно-технологической, метода построения,
34. В конце 1920-х гг. фарфорово-фаянсовой промышленности, как и в других видах предметно-художественного творчества, обострялись проблемы тематики
35. Молодые художники, пришедшие на фарфоровые заводы, противопоставляли традиционным рисункам новый тематический рисунок, внедряя его в массовую
36. Борьба шла не только за внедрение тематического рисунка, но и за художественную манеру его изображения. Новые
37. В 1931 г. на ЛФЗ им. М.В. Ломоносова была организована первая художественная лаборатория, целью которой был
38. В конце 1932 г. художественным руководителем Ленинградского завода был назначен Н. Суетин. А консультантом по росписи
40. Скачать презентацию

Слайд 2

В годы гражданской войны подавляющее большинство фарфоро-фаянсовых заводов находилось в очень

тяжелом положении. Они периодически останавливались из-за нехватки рабочей силы, сырья и топлива. Многие предприятия либо закрывались, либо сокращали производство. Исключение составил Государственный (бывший Императорский) фарфоровый завод, который работал на значительных запасах сырья и довоенного белья (готовые не расписанные изделия).

Слайд 3

Художники, используя формы Императорского фарфорового завода, создавали удивительные произведения, проникнутые революционным

духом и оптимизмом. Расписывая сервизы, тарелки и блюда, они украшали их лозунгами и символами молодого советского государства.

Слайд 4

Фарфор первых лет Октябрьской революции 1918 -1923 гг. принято называть агитационным.

Его художественные достоинства неоспоримы, они были очевидны уже современникам. Эстетика фарфора-документа нового советского государства сразу же была признана современниками. Она полностью соответствовала требованиям новых политических приоритетов молодого советского государства. Фарфор сделался самобытным оружием страстной боевой агитации.

Слайд 5

Более того, его декор создавался лучшими художниками Петрограда - С. Чехониным

и К. Петровым-Водкиным, М. Добужинским и Г. Нарбутом, В. Кузнецовым и Н. Данько, Н. Альтманом В. Белкиным, А. Щекотихиной-Потоцкой и М. Лебедевой и др.

Слайд 6

После Февральской революции 1917 года бывший императорский завод оказался под началом

исполнительной контрольной комиссии, возглавлявшейся рабочими. Все дела завода стали решаться общим собранием, которое в марте 1917 года просило министерство о поддержке художественных цехов завода, ибо цеха могли закрыть, тогда, как изделия их могли стать «предметом национальной гордости».

Слайд 7

Деятельность завода решено было возобновить под руководством старой администрации и прежних

технических и художественных руководителей. Заведывание живописной и скульптурной мастерскими приняли, как и раньше, Р. Вильде и В. Кузнецов.

Слайд 8

После Октябрьской революции завод оказался в ведении Комиссариата земледелия, художественной частью

которого уже заведовал С. Чехонин. Именно Чехонин явился инициатором и автором плана организации особого художественного совета по делам художественной промышленности. Такой Совет должен был рассматривать производственные вопросы, оказывать помощь кустарной промышленности в возрождении традиций подлинного народного искусства.

Слайд 9

В январе 1918 года по поручению Народного комиссара по Просвещению А.В.

Луначарского. Реорганизацией Государственного фарфорового завода стал заниматься Петр Кузьмич. Ваулин. Фарфоровый завод должен был стать научно-художественно промышленным. Его главной задачей становилось содействие развитию керамической промышленности России, поиск и исследование новых путей этих производств.

Слайд 10

«На художественную постановку дела обратить особое внимание, имея в виду свою

задачу – повышение художественной стороны промышленного фарфора в России».

Слайд 11

В марте 1918 года решением Коллегии Отдела изобразительных искусств завод был

передан в ведение Народного Комиссариата просвещения как испытательная керамическая лаборатория республиканского значения. С этого времени предприятие стало именоваться Государственным фарфоровым заводом в Петрограде (ГФЗ).

Слайд 12

Агитационно-просветительский смысл нового искусства выразился в живописи по фарфору с неожиданной

силой. Революционные лозунги стали содержанием росписи сервизов, тарелок, чашек и блюд.

Слайд 13

С 1918 года ГФЗ выполнял государственный заказ на изготовление бюстов "Великим

людям в области революции", а также "утилитарно-декоративных предметов с революционными лозунгами". В числе первых были выполнены в бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова и рельеф "Декабристы" (скульптор Н. Данько).

Слайд 14

Уже в 1918 году появились первые тарелки с революционными лозунгами. На

них еще не было изображений, только надписи. Среди таких изречений были мысли к. Маркса и М. Бакунина, Дантона и Лассаля, Овидия и Цицерона, Томаса Мора и Джона Рескина, Ф. Достоевского и Л. Толстого, Н. Чернышевского и Д. Писарева, строки из Евангелия и изречения Конфуция и т.п., которые писались на фарфоре С. Чехониным, Р. Вильде, З. Кобылецкой и другими художниками живописной мастерской завода.

Слайд 15

Из живописных работ первым "произведением монументальной пропаганды" стало крупное юбилейное блюдо

по рисунку С. Чехонина к октябрю 1918 года, с изображением герба РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими полихромными красками на чёрном фоне. За этим последовал целый ряд агитационных изделий.

Слайд 16

Текст, сопровождавшийся орнаментальными деталями, шел по борту. Центр тарелки не расписывался,

что явно указывало на стремление художников внедрить такую посуду в быт.

Слайд 17

Изречения нередко перефразировались. Евангельский текст «Не работающий пусть не ест» более

известен как «Кто не работает, тот не ест», а «Его же царствию не будет конца» - в «Царству рабочих и крестьян не будет конца».

Слайд 18

Агитационный фарфор неотделим был и от идеи и дела монументальной прапоганды:

«Ум не терпит неволи», «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». Сервиз-дежене З. Кобылецкой был украшен изображениями лент с изречением Л.Толстого: «Искусство есть одно из средств, которые служат объединению людей». Этот же афоризм украшал фасад Исторического музея и здание Московского почтамта.

Слайд 19

Однако вскоре основным жанром агитационного фарфора стало сочетание изображения с текстом,

что еще больше сблизило его с политическим плакатом. Это были тематические изображения на темы «Интернационал», «Пять лет Красной Армии», «Красный Балтийский флот», «Земля трудящимся» и др.

Слайд 20

На ГФЗ специально для продажи на аукционных торгах, была создана серия

предметов, которые имели особую марку с надписью "В пользу голодающих" и датой "1921". Акция, ориентированная на помощь голодающим Поволжья, включала и участие произведений агитационного фарфора в аукционных торгах за рубежом.

Слайд 21

В 1922 г. революционный фарфор экспонировался на выставках в Гельсингфорсе (Хельсинки),

Париже, Берлине, Лондоне. В1923 – в Лионе и Стокгольме. Изделия завода удостаивались высших наград на Международных выставках 1924 г. в Ревеле, 1925 г. в Париже, 1927 г. в Милане и на многих других.

Слайд 22

С 1921 года художественный фарфор подчиняется задачам мирного строительства. Мастера и

художники расписывают сервизы и отдельные предметы, украшают быт советских людей. К этому же времени относится и создание скульптуры из фарфора, своевременно отражающей идеи советского государства.

Слайд 23

Люди эпохи революции - "Красногвардеец", "Партизан в походе", "Матрос с цветком",

"Матрос со знаменем", "Работница, вышивающая знамя"… Агитационная фарфоровая пластика не только широко использованы традиции частных русских фарфоровых заводов XlX века, но и переосмысливала наследие Кендлера, Бустелли и других выдающихся европейских модельмейстеров XVIII века.

Слайд 24

«…Этот период уже получил всеобщее признание как у нас, так и

на западе и вошел одной из блестящих страниц в истории русского искусства по названием «советского ампира». Не меньше его значение со стороны историко-революционной, так как именно в фарфоре получила впервые свою чеканную устойчивую проработку советская эмблемика – звезда, серп и молот, в обрамлении РСФСР ».

Слайд 25

Влияние агитационного фарфора сказалось в том, что и левые художники-беспредметники, которые

обратились к фарфору главное внимание уделяли росписи. Это видно в эскизах Кандинского, Поповой и Родченко. Так восприняли свои художественные задачи и ученики Малевича Суетин и Чашник, с увлечением переносившие цветовые супрематические композиции на белый фарфор.

Слайд 26

Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с одной стороны, как пластический

материал, в котором можно создавать объемные супрематические композиции, а с ругой, как изделия, дающие идеальное белое поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций.

Слайд 27

Белый цвет давал их воображению реальное ощущение бесконечного – основополагающего для

идеологических воззрений Малевича. Белизна фарфора и его сверкающая совершенная чистота отвечали стремлению супрематистов к абсолютному.

Слайд 28

Но самого Малевича больше интересовала новая объемная форма фарфоровых изделий. Созданные

им чайник и чашки отличались принципиальной радикальностью формы и воспринимались как разрыв с общепринятым образным стереотипом фарфоровой посуды. В «получашках» Малевич стремится в привычную форму, образующую любом горизонтальном сечении круг, внести такие изменения, чтобы получит в объемной форме прямые углы.

Слайд 29

Однако новая форма изделия не стала той основой, которая определила специфику

супрематического эксперимента на ГФЗ. И хотя в 1923 г. была выпущена супрематическая посуда новой формы, чайник и чашки Малевича, кувшин Суетина, в производство пошли в основном традиционные формы с новым супрематическим орнаментом.

Слайд 30

Большинство супрематических росписей Малевича, Суетина и Чашника сохраняют строгую прямоугольность или,

наоборот, свободу композиции. «Несмотря на всю односторонность и парадоксальность их живописных приемов, проблемы цвета и фактуры в фарфоре никогда не были так блестяще разработаны, как этими супрематистами». Супрематизм в фарфоре вышел за пределы собственно посуды – создавались чернильницы, вазы для цветов, пепельницы и т.д.

Слайд 31

Поиски рациональной формы связаны с деятельностью профессора А.В. Филипова, руководившего этой

работой последовательно (и одновременно) с 1918 по 1931 г. в художественном бюро Государственного экспериментального института силикатов на керамическом факультете Вхутемаса, в центральной художественной керамической лаборатории, в комиссии по изучению керамики Государственной Академии художественных наук, в группе по изучению массовой посуды Государственной Академии искусствознания.

Слайд 32

Керамический факультет Вхутемаса был одновременно как бы и производственным и художественным

факультетом. Здесь учили студентов не только созданию формы посуды и ее орнаментации, но и готовили специалистов по малой пластике, по художественной росписи, по монументальным майоликовым композициям и т.д. Утилитарные задачи органично соседствовали с художественно-изобразительными.

Слайд 33

Студенты под его руководством анализировали существующие формы массовой фарфоровой посуды с

различных позиций: производственно-технологической, метода построения, пропорций, потребительской целесообразности и т.д. проектировались массовые изделия новых форм – супница, чайник, чашки и т.д.

Слайд 34

В конце 1920-х гг. фарфорово-фаянсовой промышленности, как и в других видах

предметно-художественного творчества, обострялись проблемы тематики рисунка. Дореволюционный русский фарфор в своей форме, рисунке и орнаменте отражал потребности и вкусы различных социально-имущественных слоев и в первые послереволюционные годы воспринимался с учетом сословно-классового разделения общества. Это определило и остро критическое отношение к дореволюционным традициям.

Слайд 35

Молодые художники, пришедшие на фарфоровые заводы, противопоставляли традиционным рисункам новый тематический

рисунок, внедряя его в массовую бытовую посуду. Государственный фарфоровый завода первым «встал на путь советской тематики». «Наша массовая продукция должна быть борой, оптимистической, богатой и разнообразной по форме, насыщенной по тематике». Основными темами становятся: индустриализация страны, коллективизация сельского хозяйства, оборона СССР, культурная революция.

Слайд 36

Борьба шла не только за внедрение тематического рисунка, но и за

художественную манеру его изображения. Новые рисунки художники Дулевского завода создавали преимущественно для механических видов воспроизведения – для печати и для аэрографа. Это позволяло следовать основным задачам – дешевизне и массовости производства. Ручная живопись отвергалась.

Слайд 37

В 1931 г. на ЛФЗ им. М.В. Ломоносова была организована первая

художественная лаборатория, целью которой был выпуск хуожественных образцов массовой потребности. Но уже в 1932 г. основное внимание ленинградских фарфористов было обращено на создание уникальных изделий и образцов «художественной бытовой посуды».

Слайд 38

В конце 1932 г. художественным руководителем Ленинградского завода был назначен Н.

Суетин. А консультантом по росписи – Н. Лапшин. В состав лаборатории работавшие в лаборатории дореволющионных лет скульптор Н.Я. Данько и опытный хуожник-производственник А. Скворцов, незадолго до этого поступившие на завод А. Воробьевский, И. Ризнич и М. Мох, З. Кульбах, Л. Протопопова, Л. Блак, Т Беспалова-Михалева и Л. Лебединская, А. Яцкевич и др.