В ожидании нового Дягилева «Наследники Русского балета», Страна Советов, бег от «железного занавеса», балет в «оттепель»

как и пересказывала ему гадалка. Венеция стала колыбелью его любви, ведь здесь он встретил Лифаря, и лоном его смерти.
Труппа, продолжавшая существовать лишь благодаря дягилевскому таланту организатора, распалась. Серж Лифарь и Борис Кохно некоторое время пытались ее сохранить, но им это не удалось. Так как отношения между ними были весьма бурными, и личные интересы очень часто брали верх над всем остальным. А могло ли быть иначе?
Хореографы разбегались кто куда. Бронислава Нижинская и Леонид Мясин колесили по Европе и США. А Джордж Баланчин, проведя некоторое время во Франции, уехал навсегда в Америку. Этот гениальный хореограф основал «Нью-Йорк Сити Балле» и собственную школу, создал особенный репертуар, номера из которого затем стали танцевать во всем мире.

С. Лифарь

Б. Кохно

Д.Б аланчин

Л. Мясин

Б. Нижинская

сделав ее своим «портом приписки», и взял тамошних танцовщиков под свое крыло. Он поставил свой талант на службу прославленному театру, подобно Петипа, который подарил свой талант России и Мариинскому театру в Петербурге.
Все такой же открытый и восприимчивый, Лифарь принес с собой «свежий ветер» молодости и творческий дух, «заученный» им от Дягилева.
Серж умело поддерживал отношения с людьми, завязавшиеся еще во времена Дягилева. Он присутствовал на каждом показе коллекций Шанель. Она же со своей стороны после каждой премьеры балета, в котором танцевал Лифарь, устраивала в его честь большой бал. Их часто оформляли Кокто и Дали, и своем молодой декоратор Кристиан Берар.

С. Лифарь

Г. Шанель

Ж. Кокто

С. Дали

Борис Кохно тоже поселился во Франции. Он участвовал во многих художественных предприятиях: вместе с Баланчиным основал – 1933 году – «Балет 33», работал с Роланом Пети, был искушённым коллекционером, писателем и тонким знатоком театра.
РУССКИЙ БАЛЕТ СТАЛ ЛЕГЕНДОЙ XX ВЕКА. Нижинский, Павлова, Мясин и многие другие обрели бессмертие.
А Дягилев безусловно вечно живая легенда.

Деятельность Дягилева в искусстве , которую можно назвать гениальным триумфом, очень долго была не известна в его родной стране. Что же там было? Февральскую Революцию 1917 года артистические круги встретили восторженно, но октябрьский большевистский переворот многих привел в смятение. Представления на сценах бывших Императорских театров на время были прекращены. Артисты не хотели сотрудничать, с новой властью, и все быстро поняли , что попытки сохранить независимость не зависимость обречены. Появился мощный контроль Советской власти, который Сталин довел до абсурда. Многие предпочитали эмиграцию и присоединялась к труппе Дягилева, подобно Лифарю.

Балеты и советы

Сезон 1917 года
Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Мясин чувствовал себя все более уверенно в качестве хореографа — поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме. Это были симфоническая картина Стравинского «Фейерверк» и балеты «Женщины в хорошем настроении», «Русские сказки» на музыку Лядова с декорациями четы Гончарова-Ларионов и «Parade». Автор концепции и либретто балета Parade (букв. перевод: «Выступление зазывал») — Жан Кокто, хореограф и исполнитель одной из главных ролей — Леонид Мясин, композитор — Эрик Сати, а декоратором выступил Пикассо (к тому времени он уже давно покинул Испанию).

По окончании сезона труппа уехала гастролировать в Южную Америку (без Дягилева и Мясина), затем, уже в полном составе, побывала с концертами в Португалии, которые, однако, пришлось прервать из-за начавшихся там беспорядков. Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было.

Фото с дягилевских сезонов

Сталин, восторжествовавший над своими политическими противниками, утвердился в СССР в качестве абсолютного лидера. Точнее он стал очередным тираном советского народа.
Начиная с 1928 года власть Сталина над советской жизнью приобрела тотальный характер.

Прима-балерина Большого Галина Уланова рассказала, что Сталину случалось отдавать по меньшей мере поразительные приказания: так, однажды он попросил дирижера оркестра «сыграть произведение без бемолей». Но не смотря на абсурдность, окружающие были обязаны проглотить эту «сюрреалистическую пилюлю».
Речь шла о борьбе за выживание. Балет 30-х постепенно стал ориентироваться на тематические спектакли , являющие собой театрализованный танец. Сталинский режим заставлял хореографов обращаться ко все более простым формам. Поскольку танец , да и искусство в целом должно быть ясным для народных масс.
Пишет Федоровский в своей книге…

Главная тема неизменно сводилась к идеологическому конфликту между индивидуумом и его социальной средой. И даже Франция невольно оказалась причастно к эволюции 30-х годов, творением искусства соц реализма того времени стал посвященный Французской революции балет «Пламя Парижа».
В середине 50-х в общественной и культурной жизни страны произошли радикальные изменения…

и стал преемником умершего диктатора. Противоречивое время, с одной стороны он жестко критиковал политику умершего Сталина, а с другой оставлял государство на таком же уровне управления.

Оттепель

Во времена «оттепели» , СССР , до тех пор отделенным занавесом, начало открываться осталь- ному миру, развивая культурный обмен между Россией и Западом. И балет Большого театра завоевал оглушительный успех на первых же заграничных гастролях – в Великобритании.
Галина Уланова была прекрасна во многих ролях, особенно в роли Жизели Джульетты.

Благодаря «Ромео и Джульетте» лучшие русские традиции оставили след в западном хореографическом искусстве.
Примерно тогда же в СССР начались первые выступления иностранных артистов.
После многих лет диктата Сталина стало наконец возможным говорить об определенном разнообразии истерических направлений.

И все же художественная жизнь не избавилась от идеологического влияния, пятый отдел КГБ неусыпно наблюдал за артистами в гастролях.

Ханс Бек

в Россию, посвятил себя Франции.
Он «сбежал» во время гастролей… Рудольфа опьянила красота и свобода царившие в Париже. После постоянных «ограничений» мучавших его в СССР, Нуреев окунулся в Париж.
Вопросами культуры тогда занималась Фурцева, вся семья, пыталась вернуть его в Россию, но его осудили бы, и
приговорили бы к смертной казни.
Но во Франции Нуреев встретил Марго Фонтейн, которая стала для него лучшим партнером и другом. Нуреев стал одним из лучших, и разносторонних хореографов Парижской оперы.

Нуреев работал с прекрасными хореографами как танцор , например балет «Юноша и смерть», в хореографии Ролана Пети, был одним из самых необычными и эмоционально сильных, вызывает интерес и сейчас.

крупный балет - "Лунный Пьеро". Он видел его девять лет назад и с тех пор просил хореографа разрешить ему танцевать в нём. Но Глен Тетли не соглашался. Хотя он восхищался искусством Рудольфа, "в нём было что-то непреодолимо земное, материальное и прямое, а Пьеро должен быть простодушным, уязвимым, и легко манипулируемым". Погоня Рудольфа за ролью только подтверждала беспокойство Тетли. В 1968 году за обедом в копенгагенском ресторане с Мерль Парк (одна из партнёрш Рудольфа прим. natella_bon) и девятью другими друзьями Рудольф стал умолять Тетли позволить ему танцевать "Пьеро" - одну из самых успешных работ хореографа, поставленную на музыку песенного цикла Шёнберга, но Тетли в очередной раз отказал ему.

танцевать "Пьеро"?" - и Тетли согласился. Но он предупредил: "Ты мне не нужен, если собираешься быть Рудольфом Нуреевым, изображающим Лунного Пьеро. Ты должен быть самим Пьеро". Несмотря на крайне насыщенный график, вынуждающий его подниматься в четыре утра и отправляться на съёмки (в то время шла работа над "Рудольфо Валентино" прим. natella_bon) вечерами Нуреев приезжал в балетную студию, нередко по два часа занимаясь у станка перед работой с Тетли до полуночи. К радости Тетли, Рудольф оказался "трогательным и ранимым" в роли помешанного клоуна, который в начале балета появляется подвешенным за конечности на стальных лесках. Являясь персонажем комедии масок, наподобие Петрушки, Пьеро требовал более проникновенного исполнения.
В то время как Петрушка сугубо материален в соответствии с партитурой Стравинского, Пьеро нуждается в том, что Тетли называет "хрупким, интроспективным качеством" партитуры Шёнберга. "В балете он умирает много раз. Постепенно он сбрасывает все свои оболочки и становиться таким же, как мы - человеческим существом".
Рудольф впервые исполнял "Лунного Пьеро" в Копенгагене на сцене Датского Королевского балета в декабре 1976 года; успех сделал эту роль его любимой. Позже он включил балет в программу "Нуреев и друзья".

сейчас танцоров.
Весьма талантливые балерины и танцоры Светлана Захарова, Ульяна Лопаткина, Николай Цескаридзе продолжают традиции заложенные многими гениальными в своем роде деятелями искусства.
Например, личность М.М. Плисецкой оказала колоссальное влияние на русский и иностранный балет. Лопаткина испытала определение влияние Плисецкой, что отражается в ее танце. Прекрасным примером является «Кармен», испиленная впервые Майей Михайловной, а через многие годы и Лопаткиной.
Модерн в танце и неоклассический балет «разбавляют» академическую классику.
Иностранные хореографы восхищаются талантами и наследием балета в России...
Наследие, которое продолжает жить и развиваться …
"В Испании нет балетных традиций: это не футбол! А в России — колоссальная история, связанная с Петипа, с Фокиным, Дягилевым, Нижинским. Это истинное удовольствие — находиться там, где балет на протяжении столь долгого времени являлся частью культурной традиции", — считает Дуато.

Tour en l'air в XXI век

С. Захарова

У. Лопаткина

Н. Цискаридзе

С. Захарова