Портрет. Средневековье (западная христианская традиция). Ренессанс

молитвы, хранителем наглядного предания о жертве Христа, кораблем спасения.
В таком качестве храм был наилучшим местом размещения «портретного» двойника человека.

Средневековье. Западная христианская традиция

Человек в храме изображался как приуготовленный, но как бы временно уснувший в ожидании Второго пришествия (надгробные памятники, личные капеллы).

Надгробие Рудольфа Рейнфельдского, герцога Швабского XI в. Мерзебургский собор.

Надгробие «Черного принца» Эдуарда 1380. Кентерберийский собор

Генриха Льва и Матильды 1250. Собор Св. Власия, Брауншвейг

Надгробие Филиппа IV Красивого
XIV в. Аббатство Сен-Дени

Кафедральный собор, Линкольн

Осознание двойственной природы человека приводит к появлению двойных надгробий, в которых на верхней плите дано изображение идеализированного человека, готового к встрече с Богом,
а внизу − изображение бренного тела
в духе веризма с признаками возраста.

Итальянский проторенессанс выдвигает более дерзкую модель надгробного памятника:
в виде триумфальной арки
или «вселенной», где сама Богоматерь хранит сон усопшего.

Надгробие кардинала Гийома де Брея. Фрагмент

преосуществлению данного места в Новый Иерусалим.

Статуи маркграфа Хермана с супругой Реглиндис и маркграфа Эккехарда II с супругой Уттой. Ок. 1250. Собор в Наумбурге, Германия

Человек в храме изображался как
донатор, совершающий дарение (посвятительная надпись, портрет
или аллегорическое изображение представителей цеха, гильдии или
иного группового дарителя).

Энрико Скровеньи со своим даром − моделью капеллы на фреске «Страшный суд» (Джотто, 1305. Капелла дель Арена, Падуя)

к появлению первых портретов, в которых персонажи точно идентифицируются. В портрете Иоанна Доброго использованы знаки двойного приобщения к вечности: сакральность золотого фона, восходящая к иконе, и профильность изображения, отсылающая к исторической памяти медальерного искусства и чеканки золотых монет.

Неизвестный художник
Иоанн Добрый, король Франции. 1359

монастыря, Филиппа Бургундского и Маргариты Фландрской,
вынесены в центральную сакральную зону храма.

К. Слютер. Портал церкви-усыпальницы герцогов Бургундских. 1389–1397. Церковь монастыря Шартрез де Шамоль, Дижон

с завоевания пространства.
В искусстве северного Возрождения форма отдельной ячейки в общем универсуме алтарного полиптиха сохраняется дольше. В итальянском искусстве уже у Мазаччо человек строит свое личное пространство, центрируя его вокруг своей оси и замыкая силуэтом четкой треугольной композиции.

Ян и Губерт ван Эйки
Гентский алтарь
с закрытыми ставнями
1425−1432

Мазаччо. Троица
1427
Церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция

Бавона, Гент

площадь − место земной славы и почитания.

Донателло. Памятник кондотьера Эразмо де Нарни
по прозвищу Гаттамелата. 1447–1453. Падуя

Вероккио. Конная статуя кондотьера Бартоломео
Коллеони. 1479–1496. Венеция

владетельных особ и кончая автопортретом художника
и портретами его друзей.

Б. Гоццоли. Шествие волхвов.1459−1461

Дж. да Фабриано
Поклонение волхвов
1423

дельи Спози, на стенах которой изображен Лодовико Гонзаго в окружении домочадцев, выдающихся современников (Пико делла Мирандолы, Мантеньи)
и славных предков (Юлия Цезаря, Августа, Оттона).

А. Мантенья. Камера дель Спози. 1465−1474. Палаццо Дукале, Мантуя

. 1472

В персональном портрете становление микромира человека шло за счет постепенного присвоения человеком ряда свойств Бога. В этом направлении эволюция шла от «частичного» изображения человека
в профильном портрете (поза моления, донаторства)
к изображению анфас или в три четверти, что также является знаком перемещения человека с периферии
в сакральный центр.

П. Перуджино. Автопортрет. 1497−1500

и самим Христом.
В нем на одной центральной оси взгляда и возвратного жеста
на себя обозначена бесконечная полнота человеческой личности, открыто смотрящей в мир
и одновременно вбирающей
его во всем многообразии.

А. Дюрер. Автопортрет в образе Христа. 1500

внутренней полноты духовного мира человека была впервые реализована Леонардо в «Моне Лизе» и в дальнейшем использовалась Рафаэлем, Тицианом и другими.

Л. да Винчи. Портрет госпожи Лизы Джокондо (Мона Лиза) 1503−1504

Рафаэль. Донна Велата (La Velata) 1515−1516

итальянской пространственной концепции портрета ничто не препятствует пластическому развертыванию фигуры человека в пространстве, что на языке портрета прочитывается как предельная реализация его воли.

через естество косной материи, где Бог − это свет, а материя − тьма. «Портрет мужчины в красном тюрбане» ван Эйка − пример живописного воплощения этой концепции − волевой импульс светоносного лица, обрамленного пламенными всплесками красного ореола-тюрбана, выталкивает тяжелую тьму добытийной материи.

Я. ван Эйк. Портрет мужчины в красном тюрбане.1433

Все цвето-световые характеристики портрета связаны с проявлением божественной активности, а динамика трехчетвертного разворота фигуры, прямого взгляда, мощной пластики лица и головного убора усиливает волевые качества портретируемого:
его способность действовать, решительность, самостоятельность, настойчивость и, главное, способность реализовывать свободное волеизъявление.

уплощения и растворения формы в среде, графической линейности и ослабления цветности, что видно в портрете Пьера де Беффремона работы Рогира ван дер Вейдена и поздних портретах Тициана.

Р. ван дер Вейден. Портрет
Пьера де Беффремона. 1560-е

Tициан. Портрет Ипполито Риминальди. 1545

в гармоничном единении, не допуская хаоса страстей или эмоций и прочих искажающих совершенство первообраза и унижающих достоинство человека проявлений низменной природы. Это обнаруживается
в ясности композиционных построений (леонардовская пирамида, тондо), гармонической соразмерности пространства и тел (теория Пьеро делла Франчески), естественной симметрии (Леонардо, Рафаэль), покое или непротиворечивости движения портретируемых, целостности их пластических и цветовых характеристик.